Cícero Alves dos Santos [Véio] – Esculturas

Cícero Alves dos Santos (“Véio”) ocupa uma posição singular no meio de arte brasileiro, embora esta seja apenas sua segunda exposição individual. 
As obras que ele vem mostrando revelam dimensões que se diferenciam marcadamente do que denominamos “arte popular”. Suas esculturas combinam aspectos da tradição popular (a escultura em madeira, o aproveitamento das figuras sugeridas por troncos e galhos, o uso de ferramentas rudimentares) com cores intensas – muito mais próximas das cores industriais que dos matizes delicados da natureza. Essa estridência algo pop é intensificada por uma imaginação formidável, que nos faz ver em suas madeiras figuras híbridas, que compartilham traços dos bichos que conhecemos com os androides e transformers de filmes e desenhos animados.

Por outro lado, com um simples canivete, Cícero esculpe formas diminutas em tamanho, mas com uma figuração enigmática, que lhes restitui a força reduzida pela escala. Homens e mulheres sobem e descem montes sem razão aparente, entram e saem de portas que não conduzem a parte algum, bichos cavalgam bichos, mulheres carregam pedaços de animais na cabeça. Há nesses pequenos entalhes um aspecto mais realista na realização das feições de pessoas e animais. Desconhecemos no entanto o sentido de seu comportamento.

Cícero Alves dos Santos vive nos arredores de Nossa Senhora da Glória, uma importante cidade do sertão de Sergipe, com aproximadamente 50 mil habitantes e uma feira de renome no Estado. Às sextas e sábados, a feira atrai gente de todos os cantos para negociar galinhas, jumentos, porcos e aparelhos eletrônicos de toda sorte mais muita quinquilharia importada da China e talvez do Paraguai. 

A convivência com um ambiente tão ambíguo e dinâmico certamente instigou ainda mais o talento desse sertanejo incomum, que fez da preservação da memória de sua gente a razão de sua existência. Memória não é nostalgia. Por isso, para afirmar toda uma arte com origem num mundo rural que vai desaparecendo, Cícero precisou tornar-se o criador de uma categoria de arte que não existia. Esta.

Rodrigo Naves

Para a Galeria Estação nada poderia ser mais representativo do que comemorar os seus 10 anos com uma exposição e um livro de Cícero Alves dos Santos, o Véio (Nossa Senhora da Glória – SE, 1948). Afinal, desde a sua inauguração, a galeria trabalha no sentido de diluir a fronteira que separava artistas de raiz popular, do cenário da arte contemporânea brasileira. Véio é resultado significativo desse empenho. Com curadoria de Rodrigo Naves e cerca de 45 trabalhos, a exposição de "Cícero Alves do Santos [Véio] - Esculturas" que fica em cartaz de 30 de outubro à 20 de dezembro reúne obras recentes, realizadas entre 2013 e 2014, em grandes e pequenas dimensões.

CÍCERO ALVES DOS SANTOS: NADA SERÁ COMO ANTES

Rodrigo Naves

Para Teodoro Dias e Germana Monte-Mór 

I

A escultura de Cícero Alves dos Santos, mais conhecido como “Véio”, move-se em duas direções básicas:
a) as peças maiores, em que troncos, galhos e raízes têm uma presença decisiva e nas quais Cícero intervém apenas pontualmente – seja esculpindo ou pintando –, com a intenção de tornar mais explícitas as figuras e formas que vislumbra naqueles elementos naturais que ele chama “madeiras abertas”¹.

De par com o forte aspecto vegetal dos materiais usados nas esculturas (as curvas e irregularidades de troncos e raízes), surpreende a intensidade das cores empregadas na maior parte dos trabalhos. Elas revelam uma feição artificial e pop, em que os meios-tons raramente encontram lugar, e que, a princípio, diferem em tudo das sutilezas dos elementos naturais, avessos às aparências taxativas e regulares dos objetos industriais. No entanto, acredito que essa oposição acabe intensificando o aspecto espontâneo (algo não determinado por um projeto) dos fenômenos naturais. Como as cores não têm grande importância na definição formal das obras, elas ajudam sobretudo a realçar a irregularidade dos volumes que recobrem, sem ocultar sua origem orgânica e vegetal.
b) O segundo grupo é formado em geral por entalhes realizados a canivete em pequenos (às vezes, pequeníssimos) pedaços de madeira (as “madeiras fechadas”) totalmente tomados pelas figuras em que se transformam, mal deixando entrever o lenho de origem. Ainda que algumas vezes Cícero as recubra de tinta, na grande parte dos casos a madeira fica nua, sem que a tinta recubra o trabalho realizado nela. Curiosamente, nas esculturas de Cícero ocorre uma inversão do que vemos acontecer cotidianamente: o trabalho humano, a intervenção na natureza, conduz a uma miniaturização dos objetos que engendra, quando comparados com as peças em que a natureza sobressai (as esculturas do primeiro grupo). Na obra de Cícero – sertanejo que conseguiu comprar uma pequena reserva florestal por preocupações exclusivamente preservacionistas –, as consequências nefastas da dominação sobre a natureza se fazem notar na própria escala dos objetos: quanto maior a intervenção humana menor a força e potência dos seres que resultam dela; ainda que esse aspecto acentue sua grandeza estética.

E essa inversão adquire um significado ainda mais relevante se levarmos em conta que as obras do primeiro grupo devem muito de sua presença justamente a um uso extremamente sagaz de um recurso industrial: as tintas sintéticas².

II

A análise mais detida de algumas obras dos dois conjuntos de esculturas ajudará a desvendar melhor o significado da produção de Cícero.

Imagem 1
O primata, 2009
Tinta acrílica e madeira
127 x 100 x 93 cm
Coleção Eugenia e Francisco Assis Esmeraldo

A obra verde exposta em 2010 (acima) é uma das melhores esculturas do primeiro grupo já realizadas por Cícero. A figura tem um movimento encantador. Seu corpo revela, ao mesmo tempo, desenvoltura e relutância. Há um humor matreiro em seu gesto, já que a atitude de atenção e prudência destoa da cor forte de seu corpo e de seus olhos injetados. Quase tudo nela é cuidadoso: do caminhar na ponta dos pés ao movimento esquivo, de quem se mostra discretamente e aos poucos, razão pela qual o artista pôde fazer desaparecer um dos braços da personagem no fundo branco.

Para que a graça da escultura mantivesse o contato com o mundo vegetal, Cícero precisou fazer com que sua capacidade de identificar figuras nos pedaços de árvores e arbustos fosse reforçada por umas poucas e discretas intervenções: os cortes que delimitam pernas e braço mais os traços da boca e dos olhos. Se o artista chegasse a feições semelhantes por meio de um trabalho propriamente escultórico, um paradoxo se intrometeria nas obras, podendo comprometê-las irremediavelmente. Afinal, se as várias ambiguidades da obra – as oscilações entre discrição e ostentação, desenvoltura e contenção etc. – constituem o cerne mesmo de seu significado e encanto, torná-los a simples realização de um projeto a priori conferiria à obra uma dimensão unívoca em tudo contrária a sua leveza e graça de base, que apenas a oscilação de sentido proporcionada pela ambiguidade possibilita.

O procedimento de identificar formas e figuras em objetos e ocorrências naturais (erosões, acidentes geológicos, manchas, rachaduras etc.) tem uma longa trajetória na história: das pinturas rupestres e pedras de meditação da tradição zen às experiências de Miró, com irregularidades de paredes e outras superfícies. Também na tradição da arte popular, essa é uma prática corrente.

A capacidade de conferir dimensão artística a tais operações deriva, em boa medida, do talento para transformar vivências estritamente individuais em experiências inovadoras de alcance social. Os rostos ou montanhas que “vemos” em nuvens ou veios de madeiras dificilmente podem ser compartilhados com outros indivíduos. Já as relações perceptivas estabelecidas com uma frequência capaz de torná-las figuras de linguagem (cara de pau, mão de vaca, orelhas de abano) podem ter uma significação ampla, mas à custa da suspensão de seus vínculos com as realidades referidas e, em consequência, com a capacidade de renovar suas significações.

Um dos recursos para a conquista de dimensão social para uma imagem é referi-la a um objeto amplamente conhecido e transformar sua representação, a fim de ampliar seu sentido. Na figura verde, Cícero lança mão desse expediente, bem como na imagem 2, em que um homem vermelho ergue-se do chão com auxílio dos braços. O homem lembra muito algumas representações medievais de Jesus. Essa sua posição, porém, altera totalmente a representação tradicional de Cristo, possibilitando percepções e significados muito ricos.
Outras vezes são animais que assumem esse papel, como as diversas cobras que o artista já realizou.
Em outros trabalhos, como o da imagem 3, a ausência de um animal ou coisa que sirva de base à representação levará o artista a encarar dificuldades do maior interesse, desde que encontre instrumentos para enfrentá-las.
A escultura da imagem 2, em que o vermelho e o negro recobrem o fragmento de um arbusto, é encantadora pelas ambiguidades que cria entre as formas naturais e as cores. A região pintada de vermelho sugere a cabeça e os braços do que poderia ser um pequeno macaco, cujo rabo se ergue, pintado de preto. O outro segmento negro, que toca o chão, não chega a impossibilitar que a figura se complete, mas a torna mais ambígua, já que deveria haver duas pernas, e não uma única. E assim nossa percepção oscila entre uma figuração possível e algo que expande (ou contraria) seu alcance.

Imagem 2
Ligeirinho, 2012
Tinta acrílica e madeira
51 x 60 x 50 cm

Imagem 3
Sem título , 2012
Tinta acrílica e madeira
70 x 134 x 121 cm

E a imagem 3 torna ainda mais complexo esse jogo entre figuração e fantasia. Um homem parece esgrimir com uma estranha espada? O que fazer, porém, com a haste tortuosa, pintada de vermelho, que cai até tocar o chão? Façam suas apostas, senhores. E sejam elas quais forem jamais perderemos com o resultado. Sustentar a imprevisibilidade do jogo é o que mais conta aqui.

III

O segundo grupo – o das figuras menores propriamente esculpidas ou entalhadas – envereda por outras trilhas. A figura que entra pela porta do que parece ser uma casa, num certo sentido, é a própria metáfora do que o artista chama “madeira fechada”. Nela, em vez de identificar figuras num tronco, galho ou raiz, Cícero precisa “abri-la”: tirá-la da opacidade sem sentido por meio de uma operação de entalhe que confira à madeira um significado que vai para além dela, como coisa.

Imagem 4
Profundidade, 2009
Madeira
11 x 6 x 3 cm
Coleção Monica Stahel

Mesmo essas peças, no entanto, mantêm uma estranheza, uma recusa a qualquer realismo pedestre que lhes confira parentesco com os trabalhos do primeiro grupo. Afinal, qual o sentido do que estamos vendo? Segundo Cícero ³, a pessoa que entra seria uma visita. Há mesmo um par dessa obra (que infelizmente desconheço), mostrando a mesma pessoa deixando a casa que fora visitar. Um objeto de arte, porém, precisa significar por si mesmo, ainda que saibamos que essa significação (felizmente) tem uma pluralidade de sentidos possíveis, que varia com as épocas, os contextos e o público. E aí a porta entreaberta permite vislumbrar várias significações, da busca de um esconderijo à tentativa meio patética de abrir espaço numa superfície.

De maneira semelhante, ainda que com uma estranheza mais acentuada, a figura que escorrega montanha abaixo pode admitir sentidos variados. Para Cícero, ela seria um desdobramento das ações sugeridas pela peça em que várias pessoas procuram escalar um monte, que apenas um logrou vencer. Ou seja, para o artista, os dois trabalhos falam da tentativa de subir na vida e de suas possíveis consequências.

Há, porém, um estranhamento que ultrapassa todas os demais aspectos enigmáticos das obras, talvez até mesmo por ser condição deles: esses seres liliputianos só o são em relação às nossas dimensões gulliverianas. Afinal, não há escala sem o recurso à comparação. Diante dos trabalhos entalhados de Cícero, tornamo-nos gigantes desajeitados, que observam os esforços vãos daquelas pequenas criaturas. Metaforicamente, somos os senhores de seu destino. Nós as fizemos e podemos destruí-las.

Como indiquei no final da primeira parte, as obras desse segundo grupo mostram que a ação humana pode exaurir a potência dos seres. A força artística dessas pequenas esculturas advém em parte de sua fragilidade. Não é, portanto, de estranhar que muitas dessas pequenas peças tenham uma natureza híbrida, formas ambíguas que podem ser a fusão desnaturada de animais diversos ou uma má-formação que os impediu o pleno desenvolvimento.

Imagem 5
Egoísmo, 2010
Madeira 6 x 5,5 x 3 cm
Coleção Suiá Ferlauto e Paulo Monteiro

Imagem 6
Em busca do poder, 2009
Madeira 15 x 9 x 13 cm
Coleção particular

Imagem 7
Rasga mortalha, 2013
Madeira
7,5 x 4,5 x 3 cm

A ave da imagem 7, por exemplo, tem traços de coruja e orelhas de um outro animal qualquer. E a solução escultórica que o artista lhe deu a transformou num totem místico, como se fora um ser com poderes mágicos... do tamanho de um dedo. Não há como adorar uma imagem com essa dimensão. Seria ela então um amuleto? Um objeto capaz de trazer sorte a seu portador?

Imagem 8
O coelho, 2014
Madeira
4 x 4 x 2 cm

A outra ave (imagem 8) parece não ter atingido o grau de crescimento que torma os animais diversos uns dos outros e, assim, mantém traços de polimorfismo que a conduziriam às mais diferentes definições. Um pássaro poderia brotar dali, se uma lesma também não se insinuasse nas sinuosidades da madeira ou ainda o número 2 em cima de um bolo de aniversário.

IV

O que une afinal trabalhos tão diferentes, que em princípio têm em comum apenas seu criador? Nas obras maiores, em que geralmente se usam madeiras abertas, há uma participação decisiva da imaginação para a escolha de partes de árvores, que, posteriormente, cortes, algumas poucas escavações e o uso das cores levarão à produção de figuras muito singulares. Nelas, formas vegetais e animais (humanas ou não) se aproximam e se afastam permanentemente, num processo que busca uma ambiguidade intencional, em que a vitalidade dos elementos vegetais (que permanece mesmo em galhos ou raízes cortados, já que sua irregularidade testemunha uma dinâmica poderosa que não se limita a corresponder a fins determinados pelos homens) potencializa a força dos outros seres, intensificando sua presença.

Nas peças em que são utilizadas madeiras fechadas, as formas são obtidas a partir de uma ação totalmente planejada pelo artista. Seu tamanho diminuto em relação a nós introduz de imediato uma interrogação relativa à natureza de ações que conduzem à redução das dimensões desses animais e coisas esculpidos. Mais: ainda que narrativas criadas por Cícero possam dar sentido a algumas peças ou conjunto de peças (o que é um “golpe baixo”, pois elas precisarão “falar” sozinhas, ou seja, significar por si mesmas), em grande parte dos casos os trabalhos revelam um estranheza ligada à incompletude de seu delineamento e configuração.

Talvez nas madeiras abertas a imaginação funcione mais do lado do artista, enquanto nas madeiras fechadas parece haver um equilíbrio entre a fantasia do observador e a do artista, ambas férteis e múltiplas. Convém, no entanto, qualificar melhor o que “imaginação” ou “fantasia” significam nesse contexto. Na tradição cultural em que Cícero Alves dos Santos se formou, era comum a referência a figuras sagazes e astutas, que usavam a imaginação e a inteligência para se livrar de castigos, abusos ou injustiças: Pedro Malasartes, raposas sabichonas, o Macaco Simão, as gralhas espertas acompanharam-no pela infância e juventude⁴.

Essas narrativas tradicionais praticamente não mantêm relação com uma imaginação entendida como processo subjetivo de elucubração, alheio aos percalços da realidade. No contexto de Cícero a fantasia não alça voo. Ela carece de asas que aliviem o peso da sina a que foram condenados esses (em geral) lavradores e lavradoras de poucas posses. Na longa entrevista com o artista que acompanha esse livro, chamam a atencão duas histórias reais de que Cícero participa diretamente e que envolvem toda a dimensão prática dessa astúcia mais uma valorização notável do trabalho.

A primeira diz respeito a um ferreiro cuja vida tinha desandado: sua vaca morreu atolada, a filha morreu de parto, a casa em que trabalhava teve a cumeeira partida e ele perdeu tudo (fole, ferramentas, a freguesia, pois não trabalhava havia mais de seis meses). “Não tenho mais alegria para nada!”, diz Dominico para Cícero (que o ferreiro considerava um benzedor ou milagreiro). O artista se vê levado a ajudar o homem. Inventa uma falsa simpatia para corresponder às expectativas do ferreiro e promete voltar no próximo domingo com uma solução. De fato, nesse intervalo, Cícero consegue comprar um fole, arrumar novas ferramentas e, ao voltar e encontrar uma multidão surpreendida pelas expectativas alardeadas por Dominico, põe todos para trabalhar até a oficina do ferreiro voltar ao que era. E então vem o ponto alto da história: ambos põem-se a bater loucamente na bigorna para que seu som alardeasse que o ferreiro voltara ao batente, o que obtém sucesso, pois logo a vizinhança traz suas enxadas, pás, picaretas etc. para Dominico trabalhar nelas.

Noutra situação, um cachaceiro a quem a mulher havia deixado também o procura, e novamente Cícero imagina uma série de artimanhas que o fazem parar de beber e voltar a trabalhar, até que a mulher se convence de sua transformação e o aceita novamente. Essas situações não são apenas uma “atualização” das peripécias de um Pedro Malasartes, por exemplo. Há nelas também, a meu ver, um hibridismo típico de uma região como a de Cícero Alves dos Santos, em que a separação entre cidade e campo não é tão marcada⁵ e onde as práticas igualmente mantêm um sincretismo forte. Se a lavoura é o lugar do trabalho árduo, da dependência dos fenômenos naturais, a técnica – essa elemento diferencial das grandes cidades – parece adquirir aqui uma forma igualmente híbrida, na qual a astúcia tradicional assume o papel transformador da tecnologia.

E não é de surpreender que muitas das esculturas de Cícero lembrem os estranhos personagens dos programas infantojuvenis, dos mais antigos (os monstros tecnológicos da antiga série japonesa National Kid) aos transformers e outros monstrengos high tech dos nossos dias. O artista declara quase não ver filmes e tevê. Esses personagens estão tão presentes no nosso cotidiano (na famosa feira de Nossa Senhora da Glória, por exemplo) que seria ilusório imaginar alguém que os ignorasse completamente.

Cícero Alves dos Santos não é apenas um dos grandes artistas brasileiros vivos, com uma vasta e diversificada producão cuja divulgação e recepção mais ricas sem dúvida ampliarão a potência de seu significado. Talvez estejamos diante de um artista que, por sua amplitude de visão (plenamente revelada na entrevista), por viver numa região em que os limites rígidos entre campo e cidade tornaram-se matizados e por se colocar propósitos ambiciosos (no sentido positivo do termo), tanto em relação a sua arte quanto em relação a sua comunidade e à natureza de sua região, finalmente rompeu com a divisão mais ou menos estanque entre arte popular e arte.

No Brasil, por motivos complexos que excedem os limites deste ensaio, as relações entre arte popular e arte culta sempre foram ricas e ambíguas. Muitas vezes produtivamente ambíguas. A nossa música que o diga. Outras vezes, como na Semana de 22, o resultado dessa aproximação, acredito, teve altos e baixos; muito produtivo para Mario de Andrade, mais problemático para Tarsila Amaral. Tenho a firme convicção de que Cícero Alves dos Santos mudou a natureza desses vínculos. E essa não é a menor de suas conquistas⁶.

1. As “madeiras fechadas” são aquelas utilizadas nas esculturas menores, quase totalmente entalhadas a canivete. Sobre essas questões ver o texto de Paulo Monteiro, “Na boca da mata”, Catálogo da Exposição “Veio – Esculturas”, Galeria Estação, São Paulo, 2010. Disponível em: http://www.galeriaestacao.com.br/pop_artista_txt.asp?a=7&iframe=true&width=80%&height=80%.

2. Várias obras – como a série dos palhaços – combinam características dos dois conjuntos descritos anteriormente: são esculpidas e pintadas. Acredito que nelas sobressai basicamente a notável fantasia de Cícero, que, como veremos, é elemento decisivo do significado do conjunto de seu trabalho.

3.Essas informações, bem com as demais que aparecem neste ensaio, me foram fornecidas pelo artista em conversa telefônica no dia 2 de julho de 2014.

4. Essa informação também me foi fornecida pelo artista em conversa telefônica no dia 2 de julho de 2014.

5. Nossa Senhora da Glória, com aproximadamente 50 mil habitantes, é um polo bem dinâmico do sertão sergipano.

6. Agradeço sinceramente a leitura e as sugestões de Alberto Tassinari, Nilza Micheletto e Vilma Arêas. Como sói acontecer, a generosidade dos amigos está livre de possíveis rateadas do autor.

Para a Galeria Estação nada poderia ser mais representativo do que comemorar os seus 10 anos com uma exposição e um  livro  de  Cícero Alves dos Santos, o Véio (Nossa Senhora da Glória – SE, 1948). Afinal, desde a sua inauguração, a galeria trabalha no sentido de diluir a fronteira que separava artistas de raiz popular, do cenário da arte contemporânea brasileira. Véio é resultado significativo desse empenho.   

Hoje críticos como Rodrigo Naves, que assina o texto da mostra e do livro - editado pela Martins Fontes-, Lorenzo Mammì, Paulo Sérgio Duarte, entre outros, se interessam cada vez mais por esta produção, assim como o circuito internacional. Véio acaba de voltar de Paris, depois de participar da exposição comemorativa dos 30 anos da  Fundação Cartier, ao lado de  outros brasileiros, como Adriana Varejão e Beatriz Milhazes. O artista sergipano não foi o único da Galeria Estação a ser selecionado, lá estavam também Zé Bezerra e Nino, trio que já havia participado de outra mostra no espaço francês em 2012. 

Com cerca de 45 trabalhos, a exposição de Cícero Alves do Santos: Véio reúne obras recentes, realizadas entre 2013 e 2014, em grandes e pequenas dimensões. Nas peças maiores, troncos, galhos e raízes têm uma presença decisiva e Véio intervém apenas pontualmente, esculpindo ou pintando, para tornar mais explícitas as figuras e formas que vislumbra naqueles elementos naturais que ele chama “madeiras abertas”.

Conforme aponta Naves, com o aspecto vegetal do material realçado, o uso da cor intensa surpreende, ao revelar uma feição artificial e pop, mas acaba reforçando os fenômenos naturais do tronco, da raiz ou do galho. "Como as cores não têm grande importância na definição formal das obras, elas ajudam sobretudo a realçar a irregularidade dos volumes que recobrem, sem ocultar sua origem orgânica e vegetal." 

Já as formas pequenas, destaca Naves, por meio de entalhes realizados a canivete em pequenos ou pequeníssimos pedaços de madeira, as chamadas “madeiras fechadas”, o artista faz a figura tomar totalmente a madeira pelas formas em que se transformam, mal deixando entrever o lenho de origem. "Na obra de Cícero – sertanejo que conseguiu comprar uma pequena reserva florestal por preocupações exclusivamente preservacionistas –, as consequências nefastas da dominação sobre a natureza se fazem notar na própria escala dos objetos: quanto maior a intervenção humana menor a força e potência dos seres que resultam dela; ainda que esse aspecto acentue sua grandeza estética", escreve o crítico.

Assim como muitos de seus conterrâneos, o escultor recebeu seu nome em homenagem a Padre Cícero. Já o apelido surgiu porque ele gostava muito de escutar as conversas das pessoas mais velhas. Autodidata, Véio admirava a cultura popular desde criança, quando começou a executar suas primeiras peças em cera de abelha. A relação intensa com seu meio fez o artista criar, ao lado de seu ateliê, localizado no interior sergipano, um “Museu do Sertão”. Muitos dos objetos recolhidos no museu testemunham o embate do homem do campo com a natureza. São chapéus de couro, utensílios domésticos, maquinas rústicas, roupas e acessórios que fazem parte da vida do sertanejo.

Exposição: Cícero Alves dos Santos: Véio
Abertura:  29 de outubro, às 19h
Até 20 de dezembro de 2014
de segunda a sexta, das 11h às 19h, sábados das 11h às 15h - entrada franca.

Galeria Estação
Rua Ferreira de Araújo, 625 – Pinheiros SP
Fone: 11.3813-7253

Livro: Cícero Alves dos Santos: Véio
Editora: Martins Fontes
Preço: 89,00
Número de páginas: 200

Informações à Imprensa
Pool de Comunicação – Marcy Junqueira
Atendimento: Martim Pelisson e Luana Ferrari
Fone: 11.3032-1599  | marcy@pooldecomunicacao.com.br / martim@pooldecomunicacao.com.br / luana@pooldecomunicacao.com.br