A arte de a que a gente gosta
Uma relação pautada na coerência e na seriedade, vinda de uma convivência pessoal que vem dia a dia se amiudando e que culmina com a realização desta exposição.
Foi assim que, conversando no final do ano passado, nós tivemos a ideia de aproximar dois mundos tão distintos e tão próximos por uma razão única: a arte – por toda a experiência que amplia o nosso mundo e a nossa vida.
Ao sugerir este encontro, afirmamos a convicção de que arte é arte e de que devemos, sim, nos abrir para olhar, ver, enxergar tudo o que é bom e está à nossa volta. Se não o fizermos, perderemos
Sabíamos ser esse um grande desafio, e por isso de imediato nos veio a ideia de convidar Lorenzo Mammì, um pensador que muito respeitamos e que, não tínhamos nenhuma dúvida, daria conta de fazer uma análise dos encontros e desencontros que os mundos “popular” e “erudito” nos proporcionam.
Se nossa ideia era ampliar e trazer um dado novo, tínhamos certeza de que todos os artistas e galerias envolvidos se sentiriam honrados em participar desta nossa empreitada. E assim acontece Quase Figura, quase Forma.
Socorro de Andrade Lima
Vilma Eid
A Galeria Estação, em parceria com a Galeria Millan, realizará de 21 de agosto a 10 de outubro de 2014 a exposição Quase figura, quase forma. Com curadoria de Lorenzo Mammì, a exposição reúne obras de artistas contemporâneos brasileiros com a produção recente de arte popular. O curador opera a partir da hipótese de que, enquanto muitos artistas contemporâneos estão se reaproximando a questões ligadas à representação ou encarando o problema do suporte de maneira mais individualizada, ou seja, menos conceitual, a arte popular está gradativamente assumindo uma relação formalmente mais livre com seu repertório tradicional. Embora os pontos de partida sejam distintos, um território intermediário de possíveis trocas começa a assumir contornos mais distintos.
Quase figura, quase forma
Colocar lado a lado obras que, por falta de melhor termo, costumam ser classificadas como “eruditas” com outras que derivam do circuito paralelo, mas no Brasil especialmente viçoso, da arte popular é uma tarefa delicada. As referências dos artistas não são as mesmas, embora possa haver semelhanças pontuais. A escala de valores depende do contexto. Mesmo assim, parece-me possível identificar, entre a produção “erudita” e a popular dos últimos trinta anos, uma convergência que vale a pena explorar. Ela diz respeito não apenas a mudanças de poética, mas também a transformações da própria circulação da arte e da consciência que os artistas têm de seu próprio trabalho.
Quanto ao primeiro grupo: as três últimas décadas colocaram de novo a figuração em pauta. Não apenas a fotografia e o vídeo, para os quais a relação com um referente é característica estrutural, mas também e talvez em primeiro lugar a pintura retomaram, já no final da década de 1970, a questão da imagem. As duas primeiras, aliás, renovaram seu repertório justamente se medindo com os procedimentos e as modalidades de apresentação da pintura. Talvez se possa dizer que, se o século XX foi tendencialmente um século de abstração, o XXI começa como século figurativo. Dito de outra maneira: se no século XX prevaleceu o conceito de forma, já no último quartel dele e neste início de século XXI dominam os conceitos de imagem, figura, signo.
A forma vale por si. A imagem, a figura, o signo sempre remetem a algo. Isso não implica necessariamente uma confiança ingênua num mundo imediatamente representável; tampouco a redução do mundo a uma projeção de simulacros sem consistência, todos indiferentes porque não há nada atrás deles. Se todo signo, na sensibilidade e na vida contemporânea, remete apenas a outro signo, numa progressão infinita em que uma realidade virgem, anterior à linguagem, nunca é alcançada, mesmo assim o próprio signo é uma coisa, possui uma materialidade concreta, é fruto de uma ação real.
A arte brasileira abordou a questão de uma maneira que lhe é peculiar: partindo do fenômeno mundial da volta à figuração dos anos 80, voltou-se, no final da década, para uma abstração matérica e gestual, caso raro no panorama internacional. Não se tratou, porém, de um retorno, e sim de uma depuração: as obras pareceram recuar à fonte da imagem, colocando-se num limiar onde ela está prestes a aparecer. Já foi dito, por exemplo, que a pintura de Paulo Pasta é pintura da ausência. Prepara o cenário para que algo como uma figura emerja, mas não deixa que ela se cristalize, que se torne outra coisa, independente da irradiação das cores e do ato de estendê-las sobre uma superfície. As formas que ameaçam surgir não são propriamente abstratas, mas tampouco chegam a se concretizar em algo (uma coluna?; uma viga?; uma porta?). Apenas o vislumbre de alguma coisa, logo reabsorvido (mas nunca totalmente) pela relação e pela intensidade das cores.
As ripas e as caixinhas de Sérgio Sister, por outro lado, não são nem objetos nem pinturas em sentido estrito, mas alguma coisa entre ambos. São frutos de uma negociação: a pintura renuncia a algo de sua universalidade, o objeto perde parte de sua contingência. As caixinhas se mimetizam de pinturas, de imagens planas, como certos répteis ou insetos são capazes de se parecer com casca de árvore. E as faixas de cor, por sua vez, adquirem uma realidade tridimensional, um valor de manuseio, um aqui e agora que sua derivação distante de procedimentos minimalistas (Marden ou Kelly) não lhe garantiria.
A partir da década de 1990, as esculturas de Paulo Monteiro, ao transferir o corte neoconcreto (Lygia Clark, mas sobretudo Amilcar de Castro) para uma matéria mole, que desaba, lhe retirou toda assertividade, o tornou processo orgânico que nunca chega a uma forma definitiva. As esculturas lineares, grudadas na parede ou precariamente apoiadas num canto do chão, têm características semelhantes: não se desenham, coam. Essa poética teve, em tempo recente, um desdobramento imprevisto em pinturas de cores vivas e contornos quase amorfos, em que as rebarbas, as saliências entre áreas de tinta, a maneira como esta se acomoda nas laterais da tela – todos os acidentes, enfim, consequentes à realização do quadro – são planejadas com tanta precisão (ou mais) do que os planos de cor e as figuras. A imagem, então, se torna uma espécie de película com vida e estrutura própria.
Entre os artistas dessa linhagem e dessa geração presentes na exposição, Fábio Miguez é certamente o mais imaginético: fragmentos de figura e esquemas de composição derivados da história da pintura (de Piero della Francesca a Matisse e Diebenkorn), mas também oriundos dos códigos de sinalização, da poesia, da diagramação gráfica, são dispostos sobre um fundo plano, de cores frias, como sobre uma mesa de trabalho (o flatbed de Leo Steinberg). Há um constante rearranjo, mas nunca a fixação de um sentido pleno. Ao contrário, para o bom êxito da obra, é importante que este permaneça em grande parte, simbólica e formalmente, submerso. As telas pequenas fornecem uma espécie de dicionário de formas sempre incompletas, como tantos inícios de narrativa possível.
O que a geração mais recente herdou desses artistas, e de alguns outros, é a desconfiança de soluções gerais, formas muito assertivas – certo cultivo da “forma difícil”, para retomar a expressão cunhada por Rodrigo Naves. Por outro lado, acentua ainda mais o caráter episódico, anedótico até, do trabalho artístico, como se colhesse, num fluxo desordenado de sensações e memórias, fragmentos esparsos, signos de significado vago. Consciente de que a experiência artística já não é questão de princípios, mas de ocasiões.
Nas telas de Marina Rheingantz, manchas redondas podem virar revoada de insetos; um retículo, pescoço de girafa; losangos espalhados no branco do linho, uma sugestão de paisagem. As camadas de tinta colocadas na tela fazem surgir, por sua própria superposição ou distanciamento, seres e lugares de existência precária. Cada traço remete a alguma coisa, embora nunca de maneira unívoca. Não há um sentido preciso nessas evocações, mas tampouco se trata de uma gestualidade livre, que deixe emergir um subconsciente. Como em anotações de viagem, coisas acontecem e são registradas.
Os últimos trabalhos de Ana Prata acentuam ainda mais a sensação de fragmentação e contingência. Suportes de vários formatos e às vezes inesperados – um toco de madeira, uma tábua enrolada em barbante etc. – encontram-se com figuras traçadas sumariamente, ou esquemas geométricos elementares. A relação entre imagem e coisa permanece esdrúxula, instável. O sentido da obra está constantemente em aberto: depende da posição do objeto/imagem no espaço, da relação com outros objetos, das associações e das memórias que ocasionalmente possa despertar na mente de cada observador. Toda intuição, toda sensação só parece ter valor se puder se apresentar como descartável, irrelevante, enfim: marginal em relação àquilo a que costumamos atribuir valor.
As telas de Tatiana Blass são mais construídas, encenadas. Em geral, dizem respeito a relações codificadas entre pessoas (Teatro, Entrevista, Voltando para Casa) ou remetem vagamente a um enredo, como fotogramas de um filme ou ilustrações de um conto (Navio na praia). Mas o mesmo gesto que distingue e define as figuras com certo grau de detalhe volta a empastá-las na tonalidade geral do quadro, ou as refunde no bronze. Dessa maneira, as narrativas, os espaços, o modelado das figuras, que pareciam tão promissoramente estruturados, se esgarçam. A imagem ostenta uma fragilidade que a substância material da tinta, a massa pesada do metal estão sempre a ponto de reabsorver.
A poética de Felipe Cohen se diferencia, nesse conjunto, por seu caráter mais conceitual e pelo acabamento minucioso, que não deixa espaço ao gesto ou ao acaso. No entanto, aqui também é questão de figuras no estado nascente, cujos contornos não fecham. Muitas delas surgem de associações de ideias, do potencial significante descoberto em objetos comuns: uma pedra e confetes (Sem título #1), um copo e uma lâmpada (Anunciação), um prendedor e granito (Catedral # 2 ). Nas colagens, o branco impecável da cartolina de um lado desenha e de outro apaga o contorno do objeto, um pouco como a pincelada de Tatiana Blass.
Certo apagamento da imagem, certa dissolução de estruturas narrativas tradicionais e simbologias já constituídas pode ser identificada também, a meu ver, na arte popular mais recente. No Brasil, ela nunca foi estritamente folclórica, no sentido de repetir, sem pretensão de singularidade, um repertório comunitário herdado. De resto, esse repertório, com exceção da arte indígena, praticamente não existia no Brasil, ou era de importação muito recente. O artesanato se desenvolveu desde o começo perto dos centros urbanos ou dentro deles, onde o comércio era mais intenso. Isso favoreceu uma produção com características individuais mais marcadas. As fronteiras nunca foram rígidas: artistas de origem popular, como Emygdio de Souza, Agnaldo dos Santos, Djanira e Heitor dos Prazeres, circularam em ambiente culto, enquanto pintores de formação erudita (Guignard, Volpi, Pancetti) se aproximaram da linguagem popular. Não resta dúvida, no entanto, de que a vocação autoral da arte popular brasileira se acentuou nos últimos tempos. Provavelmente isso se deve, em parte, às transformações de um ambiente social que fornecia aos artistas, se não um repertório fixo, pelo menos certas orientações iconográficas gerais (bichos, profissões, imagens religiosas); por outro lado, ao refinamento crescente do mercado, que valoriza os artistas excepcionais, não redutíveis a um gênero.
O desligamento progressivo de uma “língua geral” é compensado, em muitos artistas populares mais recentes, por uma relação mais intensa com seus materiais. O suporte nunca foi neutro, na arte popular. Mesmo que seja um toco retilíneo de madeira, ou o quadrado de uma tela, ele já é uma forma, uma sugestão de imagem. As figuras devem ser negociadas com essa forma dada, que o artista respeita, seguindo as ondulações e as divergências da madeira, ou dividindo o plano do quadro em áreas menores, como um campo a ser cultivado. Isso sempre existiu: é só observar, para ficarmos entre os artistas presentes nesta exposição, com quanta delicadeza um artista ainda ligado ao imaginário tradicional, como João Francisco da Silva, se deixa conduzir pela madeira. Mas a negociação passa a ser explícita, ao ponto de se tornar o próprio centro do trabalho, em artistas como Véio ou José Bezerra.
Quando Véio diz que seu trabalho é devolver vida à madeira morta, ou quando Bezerra afirma que é preciso “abrir” a madeira para encontrar dentro dela a escultura já pronta (olha onde foi parar Michelangelo...), eles atribuem ao material uma autoridade que antigamente era da tradição. Nesse sentido, estão se tornando artistas modernos. Mas, como ainda fincam raízes num mundo rural, para eles toda forma é bicho, ser vivo. Nem precisa mais que sejam bichos reconhecíveis: são bichos-troncos, bichos-raízes, suspensos entre o vegetal e o animal. Véio esculpe com a cor, de maneira sempre mais econômica e depurada. O controle que exibe, ao reanimar a madeira com poucos toques, o domínio de seus meios, apazigua a estranheza das figuras, torna-as quase clássicas. Bezerra, ao contrário, é dramático, se não trágico: volta a esboçar, por fora, o que a natureza já esboçou por dentro; o choque, na superfície da madeira, desses dois esforços de formalização é sofrido, intenso.
Nino é mais leve. Tudo nele é gentil. De resto, pertence a uma geração anterior. Mas nas estelas em baixo-relevo, que são sua marca registrada, o conto popular já se mistura com a história em quadrinhos e as cores delicadas remetem tanto ao reboco das casas do interior quanto à impressão barata dos gibis em quatro cores. É como se Nino recapitulasse, em suas narrativas elípticas, toda uma cultura, e se colocasse assim, com elegância inefável, no limiar entre duas épocas.
Quanto aos pintores, a questão é ainda diferente. Por sua natureza, a pintura popular é mais urbana, mais próxima ao circuito convencional da arte. Requer espaços menores do que a escultura para ser produzida, e se acomoda melhor aos apartamentos de um colecionismo médio ou pequeno. Os escultores residem, em sua maioria, em pequenos centros ou em zonas rurais, onde são figuras de destaque. Os pintores vivem amiúde em áreas pobres das grandes cidades e estão em condição mais próxima da daqueles que, em outros países, são classificados como “artistas outsiders”. Mas é justamente essa visão periférica que confere pregnância a suas obras. O impacto, muitas vezes dolorido, com o mundo contemporâneo é enfrentado bravamente por um imaginário que tem raízes arcaicas, mas que as condições atuais obrigam a uma constante renovação.
Nesse cenário, Neves Torres talvez seja uma exceção parcial. Embora resida em Vitória, passou grande parte de sua vida no interior de Minas Gerais, em Mutum. Começou a pintar depois de aposentado, e a sua arte fala de um mundo prestes a desaparecer, ou já desaparecido. Recapitulação, um pouco como em Nino, mas com maior distanciamento e nostalgia. Com o escultor, aliás, entretém semelhanças inclusive pelo gosto das cores delicadas. Neves Torres gosta de graduá-las: do azul cinza ao lilás, do amarelo ao verde-limão ao verde-escuro. É um mundo ordenado, nomeado item por item: não apenas cada figura tem sua cor, como a cada figura corresponde um fundo de uma cor específica, que é também o tom exato de sua intensidade afetiva. Tudo, na memória, tem a mesma importância: uma casa, um rosto, um galho, um tufo de grama.
As mudanças foram mais violentas para Alcides: da Bahia a Mato Grosso, de Mato Grosso, já sessentão, para a periferia de São Paulo. Todas as telas incluídas nesta exposição foram realizadas após essa última mudança. Numa delas, Alcides funde uma paisagem rural com uma parede de tijolos. Em outras, as máquinas que dominam o ambiente em que Alcides é chamado a viver (aviões, caminhões, navios, canhões) são esquematizadas de maneira a lembrar brinquedos de lata, daqueles que se vendem à beira da estrada. Mas a potência ameaçadora que a redução a brinquedo retira das máquinas lhes é parcialmente devolvida pela escala (os quadros de Alcides precisam ser grandes) e pelo fato de elas ocuparem quase inteiramente a superfície do quadro, ao ponto de se identificar com ele. A máquina é o quadro, e vice-versa.
Aurelino é certamente o mais conflituoso dos pintores que mostramos aqui. Ele não tem uma memória rural para contrapor a uma cidade que, com o passar dos anos, lhe parece sempre mais densa e barulhenta. Nasceu na cidade, é fruto da cidade. Para estancar o movimento que o cerca, e que deve lhe parecer frenético, recorre ao plano da tela e a gabaritos que encontra na rua (tampas circulares, varetas). Suas telas fervilham de uma vida inquieta que apenas as divisões geométricas mantêm no lugar. As cores, todas levadas ao máximo de intensidade, não dialogam, ombreiam-se, cada um querendo invadir a outra. O plano da tela é o lugar da luta cotidiana entre a ordem e o caos.
Ranchinho é um mistério. Sofria de transtornos mentais especialmente graves, mal conseguia se expressar pela fala. Certamente, parte do fascínio de seus quadros deriva da sensação de imediatidade e liberdade que compartilham com os desenhos das crianças. Mas a partir daí Ranchinho desenvolveu composições complexas, equilibradas, com um raro senso do espaço e da profundidade. É um mundo visto de relance mas já completo e rico nesse instante. Sua pintura sugere como poderia ser a inteligência do mundo, se pudesse chegar a um desenvolvimento pleno sem a mediação da linguagem.
Lorenzato está no polo contrário. Embora de origem popular e formação modesta, era um homem viajado, viu museus, frequentou a academia, trabalhou como restaurador nos afrescos de Rafael na Vila Farnesina, de Roma. Em Florença, onde residiu na década de 1920, deve ter tomado conhecimento do movimento “Strapaese”, dissidência de “Novecento”, que defendia uma pintura artesanal e programaticamente “provinciana”. Em todo caso, para ele a arte popular foi uma escolha, mais do que uma necessidade biográfica. Sua pintura penteada (literalmente, passando o pente na matéria densa) mas não lambida (“gosto mais de Masaccio do que de Rafael”, costumava dizer, “porque Rafael é muito lambido”), não se recusa a referências cultas, principalmente da pintura italiana, mas as rebaixa para um tom artesanal, coloquial. As duas telas que mostramos, do final da vida, poderiam ser classificadas como abstratas. Mas uma sugere a sobra de galhos estampados na relva, a outra parece ampliação de fragmentos de alguma coisa. Como a pintura “erudita” mais recente, não remetem a princípios formais gerais: são configurações ocasionais, esboços de sensações, encontros.
Lorenzo Mammì
Quase figura, quase forma
NA GALERIA ESTAÇÃO
Abertura: 21 de agosto, às 19h - Até 10 de outubro de 2014
Dando sequência às comemorações de seus 10 anos, a Galeria Estação, dessa vez em parceria com a Galeria Millan, realiza a exposição coletiva Quase figura, Quase forma, com curadoria do critico Lorenzo Mammì. A união das duas galerias, que trabalham com grupos de artistas distintos, reforça a efervescente tese de que não há território que separe a produção reconhecida como popular da temática contemporânea.
Alcides Pereira dos Santos, Ana Prata, Aurelino dos Santos, Cícero Alves dos Santos, Felipe Cohen, João Cosmo Felix, João Francisco da Silva, José Bezerra, Neves Torres, Paulo Pasta, Sebastião Theodoro Paulino, e Tatiana Blass são os nomes representados pelas duas galerias. Contudo o curador selecionou também artistas que fazem parte de outros elencos, como Marina Rheingantz (Galeria Fortes Villaça), Fabio Miguez e Sergio Sister (Galeria Nara Roesler) e Paulo Monteiro (Galeria Mendes Wood).
Para Mammì, enquanto muitos artistas contemporâneos estão se reaproximando de questões ligadas à representação ou encarando o problema do suporte de maneira mais individualizada e menos conceitual, a arte popular está gradativamente assumindo uma relação formalmente mais livre com seu repertório tradicional.
Segundo Mammì, uma análise criteriosa da produção de arte contemporânea e da popular dos últimos trinta anos revela possíveis convergências a serem exploradas. Para o curador, o final da década de 70 marca o início de uma valorização da figuração em relação à abstração na pintura contemporânea. “Talvez se possa dizer que, se o século XX foi tendencialmente um século de abstração, o XXI começa como século figurativo”, completa.
Paralelamente, Mammì defende que a arte popular brasileira – sempre enraizada nos conceitos de imagem, figura e signo – ampliou seu repertório ao permitir que a vocação autoral de seus representantes ganhasse cada vez mais espaço. “Certo apagamento da imagem, certa dissolução de estruturas narrativas tradicionais e simbologias já constituídas, podem ser identificados também, a meu ver, na arte popular mais recente”, diz o crítico.
Mammì ressalta que a arte popular no Brasil, “nunca foi estritamente folclórica, no sentido de repetir, sem pretensão de singularidade, um repertório comunitário herdado”. Segundo ele, com exceção da arte indígena, este repertório praticamente não existia, ou era de importação muito recente. Mammì destaca ainda que o fato de o artesanato se desenvolver desde o começo perto dos centros urbanos ou dentro deles, onde o comércio era mais intenso, favoreceu uma produção com características individuais mais marcadas. “As fronteiras nunca foram rígidas: artistas de origem popular, como Emygdio de Souza, Agnaldo dos Santos, Djanira e Heitor dos Prazeres, circularam em ambiente culto, enquanto pintores de formação erudita (Guignard, Volpi, Pancetti) se aproximaram da linguagem popular”, completa.
Serviço:
Quase figura, Quase forma
Curador: Lorenzo Mammì
Abertura: 21 de agosto, às 19h (convidados)
Período da exposição: De 22 de agosto a 10 de outubro de 2014, de segunda a sexta, das 11h às 19h, sábados das 11h às 15h - entrada franca.
Galeria Estação
Rua Ferreira de Araújo, 625 – Pinheiros SP
Fone: 11.3813-7253
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