Toda minúcia de André Barion
Amanda Tavares
Uma pequena diferença ao lado de outra pequena diferença.
Talvez seja por isso que eu demore.
Não há detalhe nas bordas da estrutura.
O detalhe constrói estrutura.
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Mais do que operar entre linguagens, André Barion trabalha justo no espaço em que suas
fronteiras deixam de ser estáveis. Não é de hoje que pintura, desenho, escultura, costura
ou instalação já não constituem territórios autônomos. Uma obra não se define
prioritariamente pelo meio que emprega, e sim pelas relações que é capaz de instaurar
entre materiais, procedimentos, espaço, corpo e percepção. No caso de Barion, uma
linguagem acontece dentro da outra, e o que se produz não é exatamente uma fusão, mas
uma zona de trânsito na qual os procedimentos permanecem reconhecíveis ao mesmo
tempo em que, juntos, produzem efeitos inesperados. Nesse sentido, o procedimento que
constrói os trabalhos é também aquele que desorganiza nossa tentativa de classificá-los.
A costura pode operar como desenho, a trama como estrutura visual e o corte como
recurso espacial. Até parece flor, até parece borboleta; mas o trabalho do artista não parte
da representação de um mundo já constituído. Natureza e paisagem não são propriamente
um repertório iconográfico a ser representado. Tema e matéria não são, na obra de Barion,
somente meios ou veículos de uma ideia; eles participam da elaboração da própria ideia.
Constituem a forma de o artista reconhecer o mundo naquilo que traz à superfície pela
matéria. Trata-se de permitir que cada elemento permaneça suficientemente próximo de
suas próprias possibilidades e limites e de manejar a escuta atenta das condições que
reivindicam.
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Quem corta uma linha encontra um corpo.
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Articulados entre si, não recompõem uma imagem previamente vista. Constituem corpos.
Há um movimento de conformação: formas, cores, superfícies e volumes são organizados
até que corpos ganhem presença na superfície. Podem parecer borboletas, flores, mãos,
estruturas geométricas, uma determinada combinação cromática ou mesmo a própria
superfície do tecido. Interessa ao artista criar as condições para que esses corpos entrem
em relação e, nesse encontro, produzam uma experiência de mundo. Nesse sentido,
Barion não procura reproduzir uma experiência já dada, e sim construir uma circunstância
na qual ela possa acontecer. O que se apresenta é, assim, menos uma imagem acabada do
que um corpo em situação: próximo o suficiente para convocar a experiência e distante o
suficiente para impedir que ela se transforme em identificação.
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Não se seduz a curva pelo caminho mais curto.
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Uma cor ao lado de outra; uma superfície sobre outra; uma linha que não coincide
exatamente com a anterior; uma pequena alteração de escala ou de direção. Uma diferença
quase imperceptível pode alterar a relação entre as partes e fazer com que aquilo que
parecia resolvido volte a se abrir aos sentidos. Algumas formas parecem continuar para
além de seus próprios limites, voando de obra em obra, construindo, entre diferentes
corpos, uma paisagem que não pertence inteiramente a nenhum deles e, por isso mesmo,
nos captura.
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A minúcia das sucessivas diferenças.
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Amanda Tavares
Uma pequena diferença ao lado de outra pequena diferença. Talvez seja por isso que eu demore.
Não há detalhe nas bordas da estrutura. O detalhe constrói estrutura.
A pesquisa e a produção de Andre Barion, nos últimos anos, apontam para uma investigação progressiva das possibilidades da pintura a partir de materiais e procedimentos tradicionalmente situados fora de seus limites. É nesse deslocamento que tecido, linha e pigmento deixam de funcionar como suportes ou recursos auxiliares e passam a participar da construção da própria linguagem.
Trata-se de processos nos quais a superfície é sucessivamente cortada, sobreposta, pintada e costurada, fazendo com que a pintura adquira espessura e se aproxime do espaço escultórico. A costura desenha, os cortes produzem formas, as sobreposições constroem profundidade e as veladuras fazem da cor uma experiência de luz, transparência e sombra. Mais do que articulação entre técnicas, trata-se de uma ampliação do próprio campo da pintura, em que a imagem deixa de estar contida em um plano e passa a se constituir na relação entre superfície, matéria, volume e espaço.
Nesse percurso, a imagem não se oferece como algo inteiramente dado, mas como uma experiência que se constrói diante do olhar. As camadas de tecido, o pigmento, a transparência e a linha produzem diferentes graus de visibilidade, fazendo com que algumas formas apareçam apenas para se deslocarem novamente. Cortar, costurar, sobrepor, pintar e deixar transparecer são operações que tanto produzem a forma quanto modulam sua aparição. Por isso, as obras de Barion parecem permanecer sempre em movimento, mesmo quando fixadas na parede.
Há nelas uma instabilidade deliberada, uma recusa à forma conclusiva que faz com que cada elemento possa ser simultaneamente superfície, desenho, corpo ou espaço. A minúcia, nesse sentido, não diz respeito ao pequeno, mas à atenção necessária para perceber as diferenças que fazem uma coisa tornar-se outra.
A pesquisa de Omar Porto sobre o trabalho do artista (Tecido e pigmento no trabalho de Andre Barion: tatear uma prática aberta), realizada no contexto desta primeira exposição de Barion na Galeria Estação, também aponta para este entendimento. Conforme Porto, mais do que incorporar procedimentos associados às práticas têxteis, Barion desloca esses materiais para o interior de uma pesquisa pictórica, fazendo do tecido um campo de desenho e construção formal. Porto observa, nesse sentido, um percurso em que formas inicialmente elaboradas pelo desenho passam ao tecido, onde o corte lhes confere corpo e organicidade, enquanto a pintura, a sobreposição e a costura produzem camadas, espessuras e relações espaciais. O pesquisador também chama atenção para o papel das veladuras, da transparência, da luz e das gradações cromáticas, elementos que tornam a percepção parte constitutiva da obra. Em sua leitura, é justamente nessa tensão entre superfície e volume, pintura e espaço, visível e oculto, que se constitui a singularidade da pesquisa de Barion.
Ao discutir a prática de Andre Barion, Porto constrói uma rede de aproximações com artistas e experiências que, em diferentes momentos da história da arte, exploraram o tecido, a linha, a costura, o corte e a superfície como elementos de construção poética. Entre essas referências estão Leda Catunda, cuja proximidade com a formação de Barion é destacada pelo autor, além de Arthur Bispo do Rosário, Leonilson, Brígida Baltar, Rosana Paulino, Sônia Gomes e Ernesto Neto. Porto também recorre a experiências históricas como as desenvolvidas na Bauhaus e na Vkhutemas, destacando, no primeiro caso, as pesquisas de Gunta Stölzl e Anni Albers no campo da tecelagem e, no segundo, as investigações de Varvara Stepanova e Liubov Popova. Em outro momento, aproxima os procedimentos de Barion das experiências de Henri Matisse com os papiers découpés, das investigações do grupo francês Support Surfaces e de trabalhos de Louise Bourgeois.
Essas aproximações não são apresentadas pelo autor como uma genealogia direta da produção de Barion, mas como um modo de situar sua prática diante de uma história mais ampla de tensionamento das fronteiras entre pintura, escultura, desenho, tecido e artes aplicadas. A rede apresentada pelo autor permite ainda perceber como esses deslocamentos acontecem em um contexto no qual as fronteiras entre arte, artesanato e práticas têxteis foram historicamente atravessadas por questões de gênero, raça, hierarquia e institucionalização.
O que interessa nesses encontros, portanto, não é recuperar uma técnica em sua condição original ou reconhecer uma semelhança visual, mas perceber como determinados problemas reaparecem sob outras condições, reconhecendo questões compartilhadas.
No contexto brasileiro, as aproximações feitas por Porto mostram como tecido, linha e costura atravessam diferentes gerações e práticas sem constituírem uma linguagem única. Em Bispo do Rosário, a reunião e a transformação de objetos cotidianos produzem uma ordenação singular do mundo; em Leonilson, o fio, o tecido e a costura tornam-se veículos de intimidade, fragilidade e inscrição subjetiva; em Rosana Paulino, a sutura articula materialidade e memória histórica, fazendo do gesto de unir e reparar uma operação carregada de implicações. Essas experiências não precisam ser tomadas como antecedentes diretos de Barion. Elas compõem, antes, um campo de possibilidades no qual diferentes artistas demonstram que materiais historicamente associados ao trabalho doméstico, ao artesanato ou às chamadas artes aplicadas podem ser convertidos em instrumentos de elaboração conceitual e formal.
A partir dessa perspectiva, a constelação apresentada pelo pesquisador pode se desdobrar em outras direções. A obra de Olga de Amaral, por exemplo, permite aprofundar a relação entre tecido, superfície e espaço. Ao explorar fibra, cor, trama e estrutura em construções que frequentemente assumem dimensões arquitetônicas e escultóricas, Amaral desfaz a separação entre pintura, escultura e tecido. Sua produção interessa aqui não por estabelecer uma filiação com Barion, mas porque torna visível uma possibilidade que também atravessa sua prática: a de compreender o tecido não como suporte de uma imagem previamente constituída, mas como matéria que interfere na própria construção da obra. Quando a superfície ganha espessura, sombra, transparência e presença espacial, a pintura já não pode ser pensada apenas a partir de sua condição planar.
Essa passagem do plano ao espaço encontra outras formulações nas experiências de Sheila Hicks e Magdalena Abakanowicz. A produção de Hicks amplia as possibilidades da fibra por meio da cor, da estrutura, da escala e do volume, enquanto Abakanowicz radicaliza a transformação do tecido em presença escultórica. Ambas integram o conjunto de artistas que, sobretudo a partir das décadas de 1960 e 1970, contribuíram para ampliar as possibilidades espaciais e tridimensionais dos meios têxteis. Em Hicks, interessa particularmente a maneira como a cor se encontra inseparavelmente ligada à estrutura física da fibra. Em Barion, embora o procedimento seja outro, a cor também não se reduz a uma propriedade visual aplicada a uma superfície convencional: ela é absorvida pelo tecido, atravessa suas camadas e se sobrepõe a elas, produzindo diferentes graus de opacidade, transparência e luminosidade. A cor participa, portanto, da constituição material da superfície.
É justamente nessa instabilidade entre superfície e matéria que a experiência de Abakanowicz ganha outra dimensão para a leitura de Barion. Mencionada por Porto em seu percurso pela história da tapeçaria, a artista contribuiu para deslocar a fibra de sua condição tradicionalmente bidimensional, fazendo com que o tecido adquirisse presença corporal, escultórica e arquitetônica. A chamada Fiber Art, especialmente a partir dos anos 1960, consolidou parte dessas experiências ao ampliar o campo de possibilidades dos materiais têxteis.
O interesse em relação a Barion não está em classificá-lo como escultor ou artista têxtil, mas em reconhecer que sua prática se insere em um momento da arte em que a oposição entre plano e volume já não se apresenta como uma divisão necessária. Seus tecidos sobrepostos, as costuras, as espessuras e as camadas de pintura produzem uma superfície que permanece pictórica ao mesmo tempo que se projeta em direção ao espaço.
Se a experiência de Amaral, Hicks e Abakanowicz permite acompanhar a passagem do tecido ao espaço, a trajetória de Sonia Delaunay conduz a uma questão anterior: o que acontece quando o próprio tecido passa a participar da elaboração do pensamento pictórico? A produção da artista atravessou pintura, tecido, moda e design, fazendo com que a cor e a forma circulassem entre diferentes suportes e campos de produção. Essa circulação torna menos evidente a distinção entre aquilo que pertence à pintura e aquilo que tradicionalmente seria atribuído às artes aplicadas. Em vez de pensar o tecido como uma matéria que recebe posteriormente uma linguagem pictórica, sua obra permite compreendê-lo como um dos lugares em que essa linguagem pode ser construída. É nesse sentido que sua experiência se aproxima de uma questão presente em Barion: o tecido não aparece depois da pintura, como uma simples substituição da tela, mas participa da elaboração de problemas propriamente pictóricos.
Essa relação entre pintura e tecido conduz, por sua vez, ao problema do ornamento. Em Barion, as formas orgânicas, os arabescos e as volutas que Porto aproxima do Barroco e do Rococó não aparecem simplesmente como elementos decorativos sobre uma estrutura pictórica já estabelecida. Elas fazem parte da própria organização da superfície, criando ritmos, sobreposições e direções para o olhar. Já a oposição entre o decorativo e o construtivo pode ser tensionada também a partir da produção de Miriam Schapiro, cuja obra incorporou materiais e procedimentos associados ao espaço doméstico e ao trabalho feminino, colocando em questão as hierarquias que historicamente separaram arte e artesanato, alta e baixa cultura. Em sua produção, o que poderia ser identificado como ornamento deixa de ocupar uma posição secundária e passa a participar da construção da obra. Algo semelhante acontece com as sombras.
A sombra, em Andre Barion, não parece ser apenas aquilo que uma forma projeta. Ela pode ser construída, recortada, sobreposta e incorporada à própria matéria da obra. Em Regina, a relação entre sombra e superfície ganha uma dimensão particularmente evidente: a sombra não funciona apenas como efeito produzido pela luz sobre uma forma, mas como parte da construção da imagem. O trabalho convoca, nesse sentido, uma tradição em que a sombra deixa de ser apenas uma consequência da presença de um corpo para tornar-se também um problema pictórico. A referência a Regina Silveira é importante justamente porque desloca a sombra de seu lugar secundário: ela pode adquirir autonomia, ocupar a superfície e produzir uma presença que não coincide necessariamente com o objeto que a teria originado.
Em trabalhos como Contraluz, Komorebi II e Pegando borboletas, essa questão se desdobra pela própria escolha dos materiais. O voile, o algodão, o brim e o jeans possuem diferentes graus de opacidade, transparência, espessura e absorção. Quando essas matérias são pintadas, sobrepostas e costuradas, a luz não incide sobre uma superfície homogênea. Ela atravessa algumas partes, encontra outras, é interrompida, filtrada ou devolvida pela própria estrutura do trabalho. A sombra passa, assim, a ser produzida pela relação entre os materiais. Não se trata somente de representar uma sombra, mas de criar as condições materiais para que ela aconteça.
Em A visão da crisálida, essa relação aparece ainda de outra maneira. A sombra não está necessariamente associada a um corpo exterior que a projeta sobre a pintura. Ela participa da constituição do próprio corpo da obra. O ferro, o tecido e a pintura estabelecem relações de peso, transparência, espessura e luminosidade que fazem com que a percepção oscile entre aquilo que parece estar sobre a superfície e aquilo que efetivamente se encontra diante dela. A sombra deixa de ser um elemento secundário da imagem para tornar-se uma espécie de matéria intermediária entre o visível e o que permanece parcialmente oculto.
Essa experiência também permite compreender as borboletas recorrentes na produção recente de Barion para além de sua condição de motivo. Em Pegando borboletas, A visão da crisálida, Gaiola de borboletas e Catando borboletas, pescando flores, a figura da borboleta atravessa diferentes combinações de tecidos e procedimentos pictóricos. Em vez de constituir uma imagem estável que simplesmente se repete, ela parece oferecer ao artista uma estrutura que pode ser desmontada e refeita. As asas, os contornos, as áreas de cor e os intervalos entre as partes tornam-se oportunidades para experimentar o que cada matéria permite fazer com uma mesma forma.
É nesse ponto que a pintura de Barion se torna também uma investigação sobre a própria capacidade dos materiais de produzir imagem. Óleo, acrílica, esmalte, aquarela, pastel e pigmentos não operam da mesma maneira sobre brim, algodão, voile ou jeans. Cada combinação modifica a maneira como a cor se deposita, atravessa, cobre ou deixa aparecer aquilo que está abaixo. Em NAFNSB-SRPV-V4H4-10510, por exemplo, a reunião de óleo, acrílica, aquarela, pastel e esmalte com diferentes tecidos produz uma superfície em que a pintura não pode ser separada inteiramente daquilo sobre o qual é aplicada. A matéria deixa de ser suporte passivo: ela interfere na cor, na textura, na transparência e, consequentemente, na própria configuração da imagem.
As borboletas são singulares nesse processo porque carregam consigo uma forma reconhecível, mas suficientemente aberta à transformação. Ao passar por diferentes materiais e procedimentos, a figura pode perder a estabilidade de seus contornos, tornar-se mais opaca ou mais transparente, ganhar peso ou parecer suspensa. O que se transforma, portanto, não é apenas a aparência da borboleta, mas a relação entre figura e superfície. A pintura encontra no motivo uma maneira de testar seus próprios limites: até onde uma forma pode ser alterada sem deixar de ser reconhecida? E em que momento aquilo que reconhecemos como figura passa a ser, sobretudo, matéria, cor, linha e estrutura?
Essa pergunta conduz diretamente à dimensão espacial da obra. A tridimensionalidade de Barion não aparece como uma passagem simples da pintura para a escultura, mas como consequência de uma pintura que já não se satisfaz com a condição plana.
As camadas de tecido podem criar espessuras; os recortes podem produzir saliências e reentrâncias; a costura pode tensionar uma superfície; materiais como madeira e ferro introduzem peso e estrutura. Em Komorebi II, por exemplo, a presença do ferro, associada às camadas de tecido, faz com que a superfície adquira uma espessura efetiva. O trabalho não apenas ocupa uma parede: ele apresenta uma determinada relação física com o espaço.
Nesse sentido, a tridimensionalidade não deve ser compreendida como um atributo acrescentado à pintura, mas como algo que emerge de suas próprias operações. Cortar, dobrar, sobrepor, costurar e pintar são procedimentos que modificam simultaneamente a imagem e o corpo do trabalho. A superfície deixa de ser apenas aquilo sobre o qual alguma coisa acontece para tornar-se uma estrutura que participa ativamente daquilo que vemos. A sombra, a transparência, o volume e a cor passam a depender uns dos outros.
Talvez seja justamente aí que a pesquisa de Barion encontre uma de suas questões mais persistentes: a imagem não está inteiramente separada da matéria que a constitui. Ela pode aparecer como sombra, figura, cor ou desenho, mas cada uma dessas aparições depende de uma superfície específica, de uma espessura, de uma sobreposição, de uma distância. O que vemos não é apenas uma imagem construída com diferentes materiais; é uma imagem que se transforma porque esses materiais são diferentes. A pintura, nesse percurso, não abandona o plano para chegar ao espaço. Ela faz do próprio plano um lugar de passagem.
Galeria Estação apresenta Toda minúcia, primeira exposição individual de Andre Barion em São Paulo
Com curadoria da historiadora Amanda Tavares e texto de catálogo do arquiteto, curador e pesquisador Omar Porto, mostra reúne 27 trabalhos produzidos entre 2023 e 2026 e ocupa o segundo andar e o mezanino do espaço capitaneado por Vilma Eid; em paralelo, a Galeria Estação apresenta a sala Cardosinho: Acervo Especial, com oito pinturas recém-adquiridas do artista, em visitação simultânea
Com abertura em 6 de outubro e visitação até 28 de novembro de 2026, a Galeria Estação apresenta a exposição individual Toda minúcia, segunda mostra individual do artista visual paulistano Andre Barion. Com curadoria de Amanda Tavares, a exposição reúne 27 trabalhos produzidos entre 2023 e 2026, vários deles inéditos, e ocupa o segundo andar e o mezanino da galeria. O texto de catálogo é do arquiteto, pesquisador e curador Omar Porto, que apresenta um retrospecto histórico da chamada arte-têxtil para contextualizar a produção de Barion na cena contemporânea.
A exposição chega num momento significativo da trajetória do artista, que completa dez anos desde sua primeira exposição, a participação na III Mostra de Projeções Fotoativa, realizada, em 2016, na Casa das Onze Janelas, em Belém. Desde então, Barion desenvolve uma pesquisa consistente e personalíssima, que parte das possibilidades pictóricas e esculturais dos materiais têxteis, cruzando costura, pintura e desenho. Toda minúcia é sua primeira individual em São Paulo e a segunda de sua carreira – a primeira foi a mostra Firulas, apresentada na galeria NONADA, no Rio de Janeiro, em 2023.
"Mais do que operar entre linguagens, Andre Barion trabalha justo no espaço em que essas fronteiras deixam de ser estáveis. No caso dele, uma linguagem acontece dentro da outra, e o que se produz não é exatamente uma fusão, mas uma zona de trânsito na qual os procedimentos permanecem reconhecíveis ao mesmo tempo em que, juntos, produzem efeitos inesperados. Nesse sentido, o procedimento que constrói os trabalhos é também aquele que desorganiza nossa tentativa de classificá-los", define a curadora.
Uma paleta de retalhos
O processo criativo de Barion começa muito antes da costura. O artista compra rolos de tecidos crus, pinta largas escalas desse material e só então o recorta em fragmentos que passam a funcionar como uma escala cromática. Esses retalhos são costurados, sobrepostos e, muitas vezes, reutilizados como estênceis. Sobre eles, veladuras constroem superfícies translúcidas e revelam a sutileza da luz.
"Todos os tecidos que uso vem de materialidades cruas. Compro rolos de tecidos diferentes, de gramaturas diferentes – jutas, brim, algodão. E então pinto metros e metros desse tecido. Minha paleta é essa", brinca o artista. "A costura é um processo muito rígido, muito projetual. Então eu fico sempre nessa busca de como me livrar da rigidez, de transformar o gestual numa coisa mais espontânea", complementa Barion.
O pesquisador Omar Porto situa essa operação num campo mais amplo, o das investigações têxteis, e propõe uma distinção: no trabalho de Barion, o tecido não se apresenta apenas como suporte, mas como matéria de pensamento pictórico.
"Há neles uma diferença em seu modo de lidar com o tecido em sua materialidade: Barion faz desse uso um processo de investigação no campo da pintura. Seu gesto de apropriação de tecidos, deslocados para o plano, passa por uma investigação a partir do desenho. No trabalho de Barion, os tecidos dão a textura e as linhas costuram o desenho; são uma construção de linguagem que instaura uma poética singular", afirma.
No texto, Porto aproxima o procedimento do artista ao de Henri Matisse, que "desenhava com a tesoura" em seus recortes de guache, e inscreve Barion numa linhagem brasileira do uso do fio que passa por Arthur Bispo do Rosário, Leonilson e Brígida Baltar.
Formas que migram
Os 27 trabalhos reunidos em Toda minúcia foram produzidos entre 2023 e 2026, com forte concentração nos dois últimos anos: 22 das 27 obras são de 2025 e 2026. A temporalidade recente faz da exposição um retrato do momento presente do artista. A variedade de escalas é igualmente notável. Há peças de pequenas dimensões, como A visão da crisálida (2025, 33 x 43 cm), e trabalhos de escala quase mural, como A caçada da sereia (2025, 140 x 290 cm) e Onde a alva dança (2026, 220 x 290 cm). A convivência entre esses extremos no espaço expositivo é parte da experiência que a mostra propõe.
A predileção por estruturas seriais também se evidencia. Três conjuntos se destacam: No alado florado da noite sem borboletas, sussurram rumores do por-vir, cujo título extenso remete ao universo das borboletas noturnas; Show das sombras, que reúne obras de paleta mais escura e atmosfera crepuscular; e Topiaria em quiasmo, cujo nome evoca ao mesmo tempo a arte de podar jardins e a figura retórica do cruzamento em X. As séries não funcionam como blocos estanques: as formas migram entre elas. Borboletas aparecem em Pegando borboletas (2025), Gaiola de borboletas (2025) e Catando borboletas, pescando flores (2026), como se o mesmo motivo atravessasse toda a produção. Flores e jardins comparecem em Três Figuras no Jardim (2024), Flor infiel (2023), Buquê (2025) e Luz de vitral no jardim, jardim de luz no vitral (2026).
Há ainda um terceiro campo de motivos, ligado ao corpo e ao cotidiano. Shorts com padrão azul (2023), Na risca do jeans (2026) e Check e joia (2024) remetem ao universo da vestimenta – não por acaso, o artista se interessou por moda na adolescência e juventude, chegando ao ponto de costurar suas próprias roupas ao longo de dois anos. Já Caiu na rede e peixe III (2026) e A caçada da sereia (2025) retomam o imaginário da pesca e da captura, dialogando com a ideia de rede que atravessa toda a exposição.
"Todos os trabalhos têm soluções de composição que vão se mesclando, e soluções estruturais também. As formas vão se imprimindo umas nas outras e vão tecendo uma relação que é quase como se elas fossem parte de um corpo maior", diz Barion.
Para Vilma Eid, sócia-fundadora da Galeria Estação, a chegada de Barion ao universo de artistas representados pela instituição tem um significado particular.
"A arte têxtil sempre me interessou. Adoro a Olga de Amaral e a Anni Albers – que são artistas que demoraram muito até ter um mercado e a serem conhecidas. Sônia Gomes, de quem tenho a mesma admiração, teve a primeira oportunidade de mostrar seu trabalho em São Paulo em uma coletiva da Galeria Estação. Quando entrei em contato com o trabalho do Andre, em uma visita ao seu ateliê, fiquei encantada ao ver um artista tão jovem trabalhando com tamanha personalidade, unindo tecido, costura e pintura com um domínio de processos que, assim entendo, estão no campo da arte contemporânea. De certa forma, Andre traz o têxtil para a contemporaneidade", afirma a galerista.
Num momento de reflexões ao completar dez anos de construção de sua poética, Barion destaca o simbolismo de apresentar Toda minúcia neste contexto de celebração.
"Gosto de pensar projetos maiores com coerência, e esse conjunto de obras apresenta ideias plurais com técnicas diferentes, assuntos e resoluções diferentes. É uma oportunidade inédita para mim – e estou curioso para ver como os trabalhos funcionarão juntos. Essa magia vai acontecer em breve na Galeria Estação", conclui Andre Barion.
SERVIÇO
Exposição Toda minúcia de Andre Barion
Curadoria: Amanda Tavares
Texto de catálogo: Omar Porto
Período: de 6 de outubro a 28 de novembro de 2026
Abertura: 6 de outubro de 2026, às 18h
Espaços expositivos: 2º andar e mezanino
Galeria Estação
Endereço: Rua Ferreira Araújo, 625 - Pinheiros, São Paulo
Horários de funcionamento: segunda a sexta, das 11h às 19h; sábados, das 11h às 15h Telefone: (11) 3813-7253
Email: contato@galeriaestacao.com.br
Site: www.galeriaestacao.com.br Instagram: @galeriaestacao
Sobre Andre Barion
Andre Barion (São Paulo, 1996) desenvolve uma prática que articula desenho, costura, pintura e construção espacial, com superfícies construídas a partir de tecidos pintados, recortados e sobrepostos, desdobradas em trabalhos bidimensionais e tridimensionais. Integrante do Grupo Pineal, participou da 33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas (2018). Entre suas exposições recentes estão Delirium (Espaço Delirium, São Paulo, 2023), Doispontozero (C.A.M.A., São Paulo, 2023), PAURA (Era Gallery, Milão, 2023), A Palavra: Verso e A Palavra: Prosa (NONADA, Rio de Janeiro, 2022) e Firulas (NONADA, Rio de Janeiro, 2023). Foi residente do programa L.O.T.E. na Fundação Marcos Amaro (Itú, 2016 e 2018) e na Fazenda Serrinha (Bragança Paulista, 2017).
Sobre Amanda Tavares
Amanda Tavares é historiadora da arte, curadora e pesquisadora. Doutora e pós-doutora em História da Arte pela UERJ, consolidou uma trajetória transdisciplinar que interliga rigor acadêmico, coordenação editorial e práticas expositivas. Destacam-se em sua trajetória a curadoria adjunta na exposição Fullgás – artes visuais e anos 1980 no Brasil (CCBB, 2024–2025), a pesquisa e a coordenação de programas públicos na 22ª Bienal Sesc Videobrasil (2023–2024) e a coordenação editorial da 14ª Bienal do Mercosul (2025). Em 2026, foi anunciada como assistente de curadoria da 37ª Bienal de São Paulo, ao lado dos curadores-chefes Amanda Carneiro e Raphael Fonseca.
Sobre Omar Porto
Omar Porto é curador, arquiteto e pesquisador. Doutor pela FAU-USP, mestre em Artes Visuais (História e Crítica da Arte) pela UFRJ e graduado em Arquitetura e Urbanismo pela USU-RJ. Sua pesquisa parte da curadoria em confluência entre arte e arquitetura, em diálogo com a historiografia da arte e das exposições. Entre suas curadorias mais recentes estão Desenhar o espaço e habitar a cor, de Aline Setton (Galeria Murilo Castro, MG); Depois do silêncio (Orlando, SP); e Linhas de superfícies, de Vitor Mazon (SODA, SP). Também assinou os textos críticos de exposições como: Lapso, de C.L. Salvaro (Casa de Cultura do Parque, SP), e Forró, de Mano Penalva (MARP, SP).
Sobre a Galeria Estação
Com um acervo entre os pioneiros e mais importantes do país, a Galeria Estação, inaugurada no final de 2004 por Vilma Eid e Roberto Eid Philipp, consagrou-se por revelar e promover a produção de arte brasileira não-erudita. Sua atuação foi decisiva para a inclusão dessa linguagem no circuito artístico contemporâneo, ao editar publicações e realizar exposições individuais e coletivas sob o olhar dos principais curadores e críticos do país. O elenco da galeria vem conquistando também a cena internacional, com participações em exposições como Histoire de Voir, na Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, na França (2012), e na Bienal Entre dois Mares – São Paulo | Valencia, na Espanha (2007). Emblemática desse desempenho foi a mostra individual Veio – Cícero Alves dos Santos, em Veneza, paralelamente à Bienal de Artes, em 2013. No Brasil, os artistas da galeria integram acervos de importantes colecionadores e instituições como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo, o Museu Afro Brasil, o Pavilhão das Culturas Brasileiras, o Instituto Itaú Cultural, o SESC São Paulo, o MAM do Rio de Janeiro e o MAR.
Baobá Comunicação, Cultura e Conteúdo
