Rafael Pereira
A prova de fogo do jovem artista visual Rafael Pereira foi em 2023, em sua primeira exposição individual conosco, na Galeria Estação. Ele passou por esse desafio brilhantemente. A exposição foi muito visitada e agradou a muitos que, hoje, possuem obras do artista em suas coleções.
De 2023 a 2026, a pintura de Rafael vem amadurecendo e ganhando reconhecimento. Em 2025, ele participou da residência artística no Sertão Negro, organização idealizada por Dalton Paula e Ceiça Ferreira, em Goiânia. Nessa experiência, o artista conviveu com outros jovens e teve a oportunidade de uma troca que se mostra rica em sua produção recente.
Autodidata, Rafael teve o privilégio de crescer e conviver na casa do colecionador Torquato Pessoa, proprietário de uma importante biblioteca de arte. Isso ajudou muito na formação do jovem, que, com o passar dos anos, optou por dedicar-se à pintura. Com texto crítico do historiador Renato Menezes, oferecemos agora seus novos trabalhos.
Vilma Eid
Rafael Pereira: A cabeça de Zumbi
Refazendo tudo
Refazenda
Refazenda toda
Guariroba
Gilberto Gil. "Refazenda", 1975
Se, do ponto de vista de suas escolhas formais, a produção artística de Rafael Pereira rende homenagem constante à experiência estética das vanguardas modernas, do ponto de vista heurístico, sua obra reflete um empenho incansável em corrigir e ajustar, quando preciso, alguns equívocos históricos produzidos pela mesma modernidade para a qual ela se volta. Nessa conciliação difícil, que se realiza sob uma aplicada inteligência cromática e um apurado sentido de composição, encontra-se o fulcro de seu trabalho recente.
A palavra “equívoco”, utilizada aqui, não passa de um generoso eufemismo para uma série de iniciativas de natureza colonial que, movidas por vantagens financeiras e tecnológicas, não pouparam as culturas africanas da generalização, deixando para a população do continente e da diáspora inúmeras lacunas históricas. Em suma, foi preciso roubar-lhes sua história para afirmar, cinicamente, que não havia história. Um exemplo paradigmático é o que ocorreu com a chamada Cabeça de Ifé, obra-prima da escultura iorubana – provavelmente um oni (rei) representado como encarnação de Oduduwa, o deus maior –, exumada em 1938, na cidade de Ifé, um dos reinos do antigo Império de Oió, no sudoeste da atual Nigéria. Ela integra um conjunto de dezoito objetos fundidos em liga metálica de bronze e latão, realizados por volta do século XII. O início de sua história antecede, portanto, àquela sequência de episódios trágicos que levaram ao seu sequestro em 1939, quando passou a integrar o acervo do Britsh Museum, em Londres; sua descoberta e seu destino, no entanto, são fatos genuinamente modernos, na medida em que testemunham o modo como essa modernidade, tão obcecada pela ideia de progresso e de expansão territorial, submeteu a história da África e de seus descendentes a seu próprio crivo. Uma década antes, quando o arqueólogo alemão Leo Frobenius encontrou esculturas de terracota durante escavações que realizou na mesma região, ele acreditou estar diante de evidências da presença grega na África, dando alguma tangibilidade ao mito de Atlântida, ilha submersa no oceano Atlântico, mencionada por Platão. Segundo Frobenius, aquele tipo de escultura, realizada na técnica da cera perdida e caracterizada por um extraordinário realismo de expressão sóbria e serena, cujos traços pareciam responder aos códigos da retratística clássica, não poderia ter sido produzido pela população local. Traído pelos seus estereótipos, rejeitou a possibilidade de a arte africana ter experimentado a imitação da natureza, como se isso fosse um privilégio da arte europeia. Eis o retrato do modo como a modernidade, que afirmou ter redescoberto a arte africana, questionou (quando não anulou completamente) sua inteligência.
A pintura de Rafael Pereira se constitui como um exercício perene de refazimento dessa memória sistematicamente obliterada, saqueada e escamoteada. No centro desse exercício opera uma tática contracolonial para a qual a ideia de “envolvimento”, elaborada por Antônio Bispo dos Santos,1 se aplica em justa medida. Trata-se de uma estratégia de desarticulação do principio do “desenvolvimento”, vetor do progresso e da evolução, que ancorou as práticas coloniais. Se o “desenvolvimento” esteve sempre amparado na objetividade e na razão, sustentáculos do mito da neutralidade e da imparcialidade, o “envolvimento”, por sua parte, vincula-se à subjetividade e à imaginação, subtraídas da vida negra africana e em diáspora. Restituir o “envolvimento” à negritude significa, no limite, substituir a estrutura necropolítica para a qual ela foi destinada, pela renovação periódica do pacto com a vida, com a natureza e com o tempo desacelerado. Envolver significa desierarquizar as diversas formas de vida e fortalecer a conexão em rede entre os seres. A opção pela vida, que se manifesta explicitamente na obra do artista em sua predileção pelo gênero do retrato – recurso de afirmação radical da contemplação e de negação do trabalho objetificante –, ganha outra conotação em face da decisão do artista de viver em cidades pequenas, pouco ou nada cosmopolitas, com número reduzido de habitantes, onde a relação entre as pessoas se estabelece sem a mediação de aparatos tecnológicos, mas, ao contrário, no corpo a corpo, na escuta e na observação direta. Voltar-se para os interiores passa a significar, a um só tempo, percorrer a geografia das cidades menos urbanizadas do Brasil em uma busca constante do refúgio necessário para a criação, e percorrer o espaço subjetivo do próprio corpo e da própria consciência, em uma busca constante de si, quando o reencontro consigo mesmo coincide com o reencontro com a sua própria história.
Por séculos, o Ocidente acreditou que a fisionomia era uma forma eficiente de desvendar os traços de caráter do sujeito, razão pela qual o retrato se torna uma estratégia de afirmação política. A força de invocação do sujeito por meio da pintura levou Leon Battista Alberti, arquiteto, humanista e teórico da arte italiano, a escrever, em seu Tratado, que “a pintura é uma forma de tornar presentes os ausentes”, dispositivo genuíno de representação (isto é, de apresentar novamente), através de uma nova economia do visível. Em um primeiro momento, a obra de Rafael Pereira parece resultar diretamente da absorção desses códigos da retratística tradicional para, a partir deles, imaginar futuros, reconstituir histórias e inventar identidades, superando o modo como a vida negra foi avaliada. É isso o que vemos, por exemplo, no Retrato de Beatriz Nascimento, que se ocupou, ela mesma, de dar subsídios para retraçar a história da população negra brasileira. Por outro lado, o artista cria fisionomias a partir de sua imaginação, como em um exercício de ajuste de contas com a história e de acesso a uma dimensão da memória neutralizada pelo trauma: a intuição é uma tecnologia ancestral. Assim, ele faz reexistir, por meio de suas cores e texturas, a presença viva de pessoas atravessadas por afetos, pensamentos e desejos silenciosos. É aqui que esses códigos da retratística são subvertidos. O que para os europeus se apresentou unicamente como fisionomia, isto é, como emanação da personalidade pela face, revela-se, na pintura de Pereira, como elo com o divino: a cabeça, orí para os iorubá e mutuê para os bantu. É na cabeça onde reside a força vital do individuo; está ali sua conexão com o nkisi, a energia ancestral e destino individual que cada sujeito traz consigo ao nascer, conexão reforçada pelo fio de contas, signo também recorrente em sua obra.
O tema da cabeça ancestral organiza a série Nbimda, composta de dezesseis pinturas de dimensões variáveis, cada uma das quais representando uma divindade (nkisi) cultuada no candomblé de Angola, de matriz Bantu. Cada divindade é reconhecida pelos seus atributos: a bandeira branca pertence a Kintembu, o Grande Vento, nkisi do tempo; o arco e a flexa pertencem a Kabila, que possui o domínio sobre a caça e a fartura; o machado de duas lâminas identifica-se a Nzazi, senhor dos trovões, dos raios e da justiça, a representação da força, da liderança e da autoridade; Nkaitumba, por sua vez, aparece identificada com os peixes, símbolo de seu habitáculo, o mar, e de sua principal propriedade, a inteligência. Cada cabeça se impõe sobre a tela como uma efígie ou monumento, renunciando em definitivo à fisionomia e aos traços de caráter. Está em jogo, dessa vez, o que transcende o tempo linear da humanidade, para acessar o divino. Sua textura em pinceladas moduladas, produzindo um efeito semelhante à madeira talhada rusticamente ou à terracota, se articula à construção da paisagem arenosa, em tons rebaixados e de tendência abstrata. Essas paisagens, que não têm tempo nem lugar definidos, nos devolvem às paisagens dos retratos imaginados, reconhecendo nelas um recurso plástico de reforço da história. De um lado, da história da arte, seja através das evocações aos mestres da arte moderna, como Ione Saldanha, José Pancetti, Lasar Segall, Alberto da Veiga Guignard, Madalena dos Santos Reinbolt, seja através da arte têxtil tradicional africana, como no cenário de fundo da pintura intitulada Kuba, que evoca esse grupo cultural da Bacia do Congo, cujas mulheres produzem esses tecidos com fios de ráfia multicoloridos através de uma dinâmica complexa de improvisações. De outro lado, essa paisagem sem temporalidade reforça uma história coletiva, de resistência por meio do mutuê, capaz de atravessar séculos, sem, no entanto, ter sua força erodida. Isso é o que sugere Alberto Mussa, em seu conto “A cabeça de Zumbi”:
Finalmente, pôde Pernambuco assistir ao espetáculo por que tanto esperara: espetada num chuço grosseiro, a cabeça de Zumbi foi exibida no Recife, em praça pública.
Mas não por muito tempo. Porque Zumbi, mortal eterno, atingindo o ápice do seu ideal, tinha diluído a própria individualidade, disseminando-se como um ente coletivo. Nenhum dos filhos de Deus ousou semelhante grandeza.
Assim, vez por outra, Pernambuco continuava a ver o rosto de Zumbi. Até em mulheres; até em crianças; até em brancos.
Por isso a angústia dos que vêm às cercanias de Palmares ou simplesmente contemplam a serra da Barriga: porque se esconde naquelas matas uma possível negação da singularidade dos seres e da própria ontologia humana; porque, vagando pelas brenhas, certamente ainda há algum Zumbi para morrer.2
Na pintura de Rafael Pereira, cada indivíduo é, potencialmente, um Zumbi renascido, reinventado, refeito.
Renato Menezes, historiador da arte
Notas
1 Ver: Antônio Bispo dos Santos. A terra dá, a terra quer. São Paulo: Ubu Editora/PISEAGRAMA, 2023.
2 O conto foi publicado em: Alberto Mussa. Elegbara. Rio de Janeiro: Record, 2011.
Exposição Rafael Pereira: A Cabeça de Zumbi, segunda individual do artista no espaço paulistano, abre a programação de 2026 da Galeria Estação
Composta por 27 pinturas inéditas, além da série Nbimda, dedicada a 16 divindades do candomblé de Angola de matriz Bantu, a mostra, que tem texto de catálogo assinado por Renato Menezes, evidencia a maturação do artista, que amplia repertórios, técnicas e subjetividades após o impacto de Lapidar Imagens
Aberta ao público em 5 de março, com visitação até 11 de abril, a exposição Rafael Pereira: A Cabeça de Zumbi inaugura a programação de 2026 da Galeria Estação, reafirmando a força poética e a crescente complexidade do trabalho do artista paulistano de 39 anos. Ao longo de sua trajetória Rafael percorreu diversos Estados do Brasil, viveu por 14 anos decisivos em Teófilo Otoni (MG) e, atualmente, reside em Caraguatatuba, no litoral norte de São Paulo.
Desde Lapidar Imagens, sua primeira exposição individual na galeria, realizada em 2023, o artista atravessou um ciclo de amadurecimento que ampliou seu vocabulário visual ao revisitar aspectos estruturantes de sua trajetória — da formação como lapidador de pedras preciosas às experiências de circulação pelo país. Esse percurso se desdobra agora em uma mostra que articula memória, identidade e subjetividade.
“Desde que Rafael entrou na Estação, em 2023, acompanhamos de perto seu processo consistente de amadurecimento. Ele é um artista que cresceu em segurança, em repertório e em consciência do próprio trabalho. Entre Lapidar Imagens e esta nova individual sua obra ganhou densidade. A exposição reflete um salto real em sua trajetória. Quando um artista como ele encontra um espaço institucional que o apoia, ele ganha o mundo. No caso dele, nosso respaldo foi fundamental para que ele se sentisse mais livre para arriscar, aprofundar processos e ampliar sua linguagem”, defende Vilma Eid, sócia-fundadora da Galeria Estação.
Produzidas no período entre 2023 e 2025, as pinturas inéditas incorporam um universo multicolorido de retratos, paisagens e elementos simbólicos que, segundo o artista, emergem de uma escuta profunda de si mesmo, em um processo consciente de desaceleração: “Hoje eu sinto que o meu trabalho acontece em outro tempo. Antes, eu tinha muita urgência, uma necessidade de produzir o tempo todo, quase como se eu precisasse provar alguma coisa. Agora eu entendo que esses processos devem ser mais lentos, que a pintura precisa de tempo para maturar, assim como eu”, explica.
Composta por dois núcleos expositivos, a mostra reúne 27 pinturas no 2º andar da Galeria Estação, e apresenta, no mezanino, a série Nbimda, formada por 16 pinturas de cabeças de dimensões variáveis. Cada obra representa uma divindade (nkisi) cultuada no candomblé de Angola de matriz Bantu. Ao abordar esse conjunto, o historiador da arte Renato Menezes, autor do texto crítico do catálogo da mostra, destaca a centralidade simbólica da cabeça como elo entre o corpo, a ancestralidade e o divino:
“O que para os europeus se apresentou unicamente como fisionomia, isto é, como emanação da personalidade, revela-se, na pintura de Pereira, como elo com o divino: a cabeça, orí para os Iorubá e mutuê para os Bantu. É na cabeça onde reside a força vital do indivíduo; está ali sua conexão com o nkisi, a energia ancestral e destino individual que cada sujeito traz consigo ao nascer. O tema da cabeça ancestral organiza a série Nbimda”, destaca Menezes.
Ao exaltar e ressignificar a ancestralidade afrodiaspórica que constitui parte majoritária da sociedade e da formação cultural brasileira, Rafael também explicita sua intenção de dar maior complexidade às discussões sobre racialidade, afastando-se de leituras reducionistas em favor da construção de uma subjetividade negra.
“Não quero que meu trabalho seja lido só a partir de um corte racial. Não quero que um corpo negro sorrindo seja visto como um acontecimento, enquanto um corpo branco sorrindo é só uma imagem. O que me interessa é construir uma subjetividade negra que seja complexa, íntima e contraditória. Não quero negar a questão racial. Quero ir além dela. Quero que meu trabalho seja visto como imagem e experiência, e que a negritude esteja ali de forma profunda, não como um rótulo”, provoca o artista.
Segundo Menezes, essa produção recente, marcada pela força intuitiva do gesto pictórico, amplia ainda mais as leituras possíveis sobre a obra de Rafael, já insinuadas na interpretação de caráter modernista dos trabalhos presentes em Lapidar Imagens.
“Em um primeiro momento, sua obra parece resultar diretamente da absorção desses códigos da retratística tradicional para, a partir deles, imaginar futuros, reconstituir histórias e inventar identidades, superando o modo como a vida negra foi avaliada. Por outro lado, o artista cria fisionomias a partir de sua imaginação, como em um exercício de ajuste de contas com a história e de acesso a uma dimensão da memória neutralizada pelo trauma: a intuição é uma tecnologia ancestral. Assim, ele faz reexistir, por meio de suas cores, a presença viva de pessoas atravessadas por sentimentos, pensamentos e desejos silenciosos”, observa Menezes no catálogo.
A exposição evidencia, ainda, a ampliação de técnicas experimentadas durante o período formativo de Pereira, como o uso de bastão de giz pastel óleo sobre papel, revelando processos investigativos de um trabalho em transformação. Parte das obras foi produzida em março de 2025, durante a residência artística realizada por ele em Goiânia (GO), no Sertão Negro Ateliê e Escola de Artes, projeto idealizado pelo artista visual e educador Dalton Paula e pela professora e pesquisadora de cinema Ceiça Ferreira. Localizado em um quilombo do bairro conhecido como Setor Shangri-lá, o espaço articula tradições culturais afro-brasileiras e práticas de arte contemporânea, com atividades em cerâmica, gravura, capoeira angola, agroecologia e cineclube.
“A residência no Sertão Negro foi decisiva para o Rafael, não apenas no plano técnico, mas como experiência de troca com outros artistas e abertura de mundo. Ele voltou mais seguro, mais consciente da própria voz — e isso aparece com força nesta exposição, que mostra um Rafael mais amplo com trabalhos diferentes reunidos em dois núcleos distintos. São quase duas exposições que se complementam e ajudam a entender melhor o artista. Abrir a programação de 2026 com o Rafael foi uma decisão muito consciente. Ele tem um público forte, seu trabalho tem ótima circulação e esse é o momento exato para fazermos sua segunda individual”, conclui Vilma Eid.
Sobre Rafael Pereira
Nascido em São Paulo, em 1986, mudou-se para Teófilo Otoni (MG) com a família ainda criança e foi lá que se especializou no trabalho com pedras preciosas. De volta à capital, aos 17 anos, Rafael se revezava entre o trabalho para pagar as contas e a prática da pintura e do desenho, atividades que foi desenvolvendo de maneira autodidata, experimentando com tinta a óleo, nanquim e giz pastel.
Aos 24 anos decidiu se dedicar exclusivamente à profissão de artista, vendendo seu trabalho nas ruas das diversas cidades onde morou Brasil afora. As vivências pessoais guiam a pesquisa de Rafael Pereira e formam o repertório imagético de sua obra. Sua ancestralidade de matriz africana dita muito do ritmo estético de seu trabalho, com suas simbologias e cores vivas. Seu processo de criação inicia-se justamente a partir do emprego das cores na tela, que aos poucos vão decodificando as figuras mentais e os sentimentos relacionados até se transformarem na composição.
Desde suas primeiras produções, então incentivadas pelo casal de colecionadores Claudete Guitar e Torquato Saboia Pessoa, até as mais recentes, pode-se identificar muito da sua própria história. A série de pinturas Catadores de Cana (2021), por exemplo, trata da realidade dos cortadores de cana, resgatando não apenas a profissão de seu pai, mas, também, o que provavelmente tenha causado sua morte.
O retrato tem sido uma categoria bastante trabalhada pelo artista por meio de representações de pessoas que passam por sua vida, e em seu ambiente familiar. Essas figuras, que geralmente olham profundamente quem as observam, povoam a imaginação do artista. Outra importante prática de sua pesquisa é a xilogravura.
De forma autodidata e com a ajuda de outros artistas, Rafael utilizou inicialmente referências do modernismo brasileiro para investigar a fundo os processos da técnica, bem como seus materiais e ferramentas. Artistas como Cândido Portinari, Ismael Nery, Lasar Segall e Tarsila do Amaral inspiram os cenários, traços e temas em suas obras.
Sobre a Galeria Estação
Com um acervo entre os pioneiros e mais importantes do país, a Galeria Estação, inaugurada no final de 2004 por Vilma Eid e Roberto Eid Philipp, consagrou-se por revelar e promover a produção de arte brasileira não-erudita. Sua atuação foi decisiva para a inclusão dessa linguagem no circuito artístico contemporâneo ao editar publicações e realizar exposições individuais e coletivas sob o olhar dos principais curadores e críticos do país. O elenco, que passou a ocupar espaço na mídia especializada, vem conquistando ainda a cena internacional ao participar, entre outras, das exposições Histoire de Voir, na Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, na França, em 2012, e da Bienal Entre dois Mares – São Paulo | Valencia, na Espanha, em 2007. Emblemática desse desempenho internacional foi a mostra individual Veio – Cícero Alves dos Santos, em Veneza, paralelamente à Bienal de Artes, em 2013.
No Brasil, além de individuais e de integrar coletivas prestigiadas, os artistas da galeria têm suas obras em acervos de importantes colecionadores e de instituições de grande prestígio e reconhecimento, como a Pinacoteca do Estado de São Paulo, o Museu de Arte de São Paulo, o Museu Afro Brasil (SP), o Pavilhão das Culturas Brasileiras (SP), o Instituto Itaú Cultural (SP), o SESC São Paulo, o MAM- Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o MAR, na capital fluminense.
SERVIÇO
Exposição Rafael Pereira: A Cabeça de Zumbi
Quando: de 5 março a 11 de abril de 2026
Onde: Galeria Estação
Endereço: Rua Ferreira Araújo, 625 - Pinheiros, São Paulo
Vernissage: 05/3 (quinta-feira), a partir das 18h
Horários de funcionamento da galeria: segunda a sexta, das 11h às 19h; sábados, das 11h às 15h; não abre aos domingos.
Tel: 11 3813-7253
